LE GROGSTORE

Ce ne sont pas des voyous, ils ne sont pas méchants, pire que ça, ils sont même charmants. Leur musique ne sent pas la pisse dans le caniveau et aucun d’eux ne compte montrer son zizi en concert. Si la normalité a le vent en poupe, Revolver serait le pendant musical de la mode républicaine. Au Grogstore, aborder ce sujet d’étude s’est révélé un défi.

 

En 2009, Music For A While, trusté par « Get Around Town », nous était passé totalement par-dessus les cages à miel (ou par-dessous, tout dépend de la taille), observant de loin l’animation ambiante et la montée en puissance indéniable de Revolver. Deux guitares en carton, un violoncelle, à l’aise dans les harmonies grâce à trois voix anonymes, nos esprits étriqués les assimilaient à une théière et des concerts en chaussettes à l’ambiance digne des Chiffres et des Lettres. Passeports arty, nos chers Mustang avaient vanté les mérites de Christophe Musset, Ambroise Willaume et Jérémie Arcache, après une tournée en leur compagnie. De quoi nous titiller les oreilles. Puis suivirent deux tournées aux États-Unis, dont une en compagnie de Château Marmont. Là, on se dit que ces gars-là sont des bosseurs.

 

Voilà pour les a priori. Lorsque « Wind Song » déboule en rotation lourde en radio, repompant innocemment le riff de « Talk » de Coldplay**, rapidement suivi de « Still », on commence à être interpellé. Pour le coup, pas de doute, Revolver change. Paf, d’un coup, sans faire la révolution, correctement écrite pour la première, légère et efficace avec son pont tarte à la Bee Gees ; amusant slow ringard, prétexte à redorer le blason du quart d’heure américain pour la seconde. Pour le coup, on avait de quoi attendre gentiment Let Go, ce lâché prise tant clamé par un groupe se voulant dépucelé, décomplexé, complètement fou avec plein de guitares, de synthés, de basses qui groovent. Dans ce renouvellement aux intentions louables, poussif dans la mise en œuvre, on peut remettre en cause la production clinique de Julien Delfaud, déjà aux manettes sur leur premier album (contribuant grandement à sa réussite), tellement lourde, assèchant la vitalité démontrée par Revolver lors du concert de lancement de ce disque. Toujours supporté par l’épatant Maxime Garoute aux fûts et de la nouvelle recrue Mike Clinton à la basse, le trio lutécien anime dorénavant une machine à danser assez imparable, comme avec ce « Brothers », tournerie discoïde pour preuve, pourtant toute raplaplat sur Let Go.

 

Néanmoins, le Grog y perçoit un groupe ultra-référenciel, érudit et lettré. L’entité propice au GROG&CO. Les meilleurs d’entre vous auront suivi leur prose, chacun se pliant avec assiduité à cet exercice, laissant transparaitre les méandres de leur processus créatif via la mosaïque de leurs goûts musicaux.

 

Après ces échanges épiscopaux à faire pâlir de jalousie les restes de Choderlos de Laclos, Grog les rencontre enfin dans leur repaire de Belleville.

 

 

GROG : En 2009, vous vous décriviez comme un groupe de « pop de chambre ». Avec Let Go, et le clip de « Wind Song » qui va avec, peut-on dire que vous êtes devenu un groupe de piscine ?

 

(rires)

 

Christophe Musset : Euh, ça sent pas le chlore, non…

 

Ambroise Willaume (mâchonnant sa salade) : Y a un p’tit côté californien… Puis c’est une ville avec des skateparks quoi.

 

Ouais…

 

AW : Après, y a un côté un peu aqueux, c’est vrai, dans certaines couleurs…

 

CM : Plus que dans le premier, ça, c’est clair.

 

AW : Dans les textures. Parfois, dans les textures, j’ai l’impression qu’il y a un côté un peu liquide, tu vois.

 

Jérémie Arcache : Dans les arrangements, les claviers…

 

CM : Dans la façon dont les choses se mélangent, je pense. On en avait vachement envie sur cet album, là où le premier album était assez strict, où les sons se mélangeaient pas trop… Enfin, j’veux dire, tu vois, du début à la fin d’un morceau, Jérémie à gauche, moi à droite, Ambroise au centre. Les guitares étaient réparties, alors que là, les sons se mélangent beaucoup plus. Un clavier, des guitares, on sait plus trop qui joue quoi. Les voix, on les a beaucoup mélangées aussi. Et du coup, c’est peut-être ça qui donne cette impression.

 

La pochette joue beaucoup éventuellement…

 

CM : Ben, la pochette, c’est un ami (Ruben Brulat) qui nous a montré ça et tous les trois, on était complètement d’accord, que c’était complètement approprié.

 

JA : On cherchait un peu un paysage pour pouvoir se plonger dans l’image parce qu’on avait l’impression que la différence entre le premier et le deuxième album, c’était que, le deuxième, les chansons avaient un peu plus d’ambiance, qu’on pouvait facilement se noyer dans le son. Le premier était plus direct.

 

CM : On avait des trucs en tête, comme on te le disait pour le GROG&CO, des choses comme le John Frusciante ou le Kurt Vile, qui jouent justement avec des atmosphères et des textures qui évoluent tout au long de la chanson. Alors que sur Music For While, ça n’évoluait pas. C’était assez, à la fin, c’était clair. Alors que là, y a vraiment des sons qui évoluent constamment.

 

Ce qui était assez surprenant dans votre GROG&CO, c’est que ça n’était pas des références qui appellent forcément à définir Revolver.

 

CM : En fait, sur le premier, je pense qu’on avait quelque chose d’hyper référencé. Sur le deuxième, j’ai l’impression qu’on s’en détache déjà, qu’elles sont déjà un peu plus… Moins au premier plan, les références. Disons que, sur le premier, quand je l’écoute, y a des moments où je peux très bien me dire « ah tiens, cette mélodie, ça fait un peu Belle & Sebastian ou les Beatles, ou alors ça fait vraiment Elliot Smith », alors que sur Let Go, je peux moins attacher à de références. C’est un peu plus dilué.

 

JA : Parce qu’elles sont plus nombreuses aussi, j’pense. On a découvert beaucoup de musique en deux ans, sur la tournée, ou même sur scène. On a découvert des musiques qu’on ne connaissait pas du tout aussi…

 

CM : C’est sûr qu’il y a trois ans, on aurait pas pu parler des Talking Heads, ça, c’est évident.

 

JA : Même de hip-hop, absolument pas.

 

CM : D’Angelo.

 

Ces questions-là, de références, ça m’a interloqué. En France, depuis les années 60, grossièrement à la création du rock français, on peut dire que c’est une musique de collectionneurs. C’est-à-dire que la France a toujours reçu des références anglo-saxonnes et on les a rarement digérées. C’est toujours des indigestions. Je vous passe le cliché des « reprises ». On compare toujours, vous ou qui que se soit d’autres, dès qu’un français touche une guitare ou chante en anglais. J’aurais aimé savoir ce que vous en pensez de cet a priori, encore en vigueur aujourd’hui.

 

CM : Ce qui est marrant, c’est que c’est un truc qui est très français de dire ça finalement. On est allé plusieurs fois aux Etats-Unis et, là-bas, les Américains ne nous disaient pas du tout qu’on était des français qui essayaient de faire de la musique américaine. Ils disaient qu’on faisait une musique française, qu’ils reconnaissaient dans les mélodies, etc… Une touche française, quelque chose, je sais pas, de plus romantique. Surtout dans la façon de chanter, y a pas le timbre américain, le côté nasal ou, euh, ce truc de mélodie. Donc, c’est un truc qu’on nous dit pas du tout à l’étranger et qu’on nous dit en France. Y a une sorte de truc paradoxal.

 

AW : Pour moi, c’est une façon de voir les choses plus françaises en fait, justement ce truc des références.

 

Un complexe ?

 

AW : Non, plutôt une sorte de recul qui est à la fois du second degré et à la fois, oui, un complexe, un p’tit peu, et peut-être une forme de cynisme. Je pense que les Etats-Unis ont un côté vachement plus direct, vachement plus décomplexé dans tout ce qu’ils font. Et même dans leur façon d’aimer la musique. C’est-à-dire qu’ils n’ont pas de complexes à aimer à la fois Rihanna, Bruce Springsteen et des choses beaucoup plus pointues. Ce sont les mêmes personnes qui vont voir les mêmes concerts. En France, j’ai l’impression qu’il y a vraiment plus ce truc de « cool » et de « pas cool » quoi. Tu peux pas vraiment être cool si t’aimes un genre de musique. Et quelque part, ce truc de références, je pense qu’aux Etats-Unis, ils sont vachement moins à se poser des questions : « est-ce que c’est vraiment original ? » ou « est-ce que c’est pas influencé de tel truc, etc… ? »

 

JA : C’est peut-être aussi que la musique, aux Etats-Unis, est peut-être plus ancré dans la culture qu’en France. En France, le français lambda va pas connaître énormément de musique. La musique, ce sera pas le truc forcément, ce sera pas le premier sujet de conversation qui viendra.

 

CM : Y a déjà un mélange de genres et de cultures qui est important. Aux Etats-Unis ou en Angleterre, on n’ira jamais parler des Beatles par exemple.

 

AW : C’est comme si on parlait de Brassens ou Piaf en France.

 

CM : C’est parce que c’est tellement évident, c’est tellement déjà à la base des chansons. Je veux dire, tu regardes les interviews de n’importe qui. Là (désigne un magasine posé sur la table), les Ting Tings, je lisais une interview, ils citaient les Beatles. Mais bien sûr, parce que c’est finalement…

 

Ce sont les tables de la loi.

 

CM : Voilà, donc quelque part, en Angleterre, ils en parleraient même pas.

 

JA : Et du coup, ce que je veux dire, c’est que les gens qui connaissent la musique en France, ils sont en réaction, quelque part, à une culture de masse, de musique, qui n’existe pas en fait. Donc, déjà, ils entrent dans un réseau un peu branché naturellement, et peut-être un peu snob.

 

 

C’est étonnant parce que, quelque part, on a pris la culture américaine en pleine face juste après la Seconde Guerre Mondiale. Avec les garnisons encore en place, en plus des chewing-gum et cie, y avait la musique qui arrivait de là-bas aussi. Le côté « jugement branché » n’existait pas. Comme la question du « repli identitaire » est vachement à la mode en ce moment, c’est quoi l’« identité » française musicale, chez vous et d’une manière plus générale ?

 

AW : C’est un truc qu’on peut pas juger quand on est français, je crois. Parce qu’il faut du recul pour pouvoir juger ça. Comment est-ce qu’un Américain va réussir à dire ce qui est « américain » chez lui quoi ?

 

CM : J’pense que, vraiment, dans les mélodies qu’on fait, elles sont rarement très américaines.

 

C’est quoi une mélodie « pas américaine », ou « américaine » ?

 

AW : C’est un langage en fait. C’est lié à leur façon de parler et de leur façon d’accentuer les choses. C’est que nous, quand même, on est français, on n’est pas du tout bilingue, et peut-être que si on était bilingue, on aurait un côté plus américain ou anglais, mais on n’a jamais vécu là-bas longtemps, on n’a pas de parents américains ou anglais. Et du coup, on a une approche de la langue qui est quand même française, et du coup une approche des mélodies qui est liée à notre oreille quoi.

 

CM : Mais même, même en étant bilingue, si t’es pas né aux États-Unis, même si tu vis là-bas pendant quinze ans, quand tu vois des gens qui vivent là-bas pendant très longtemps…

 

AW : Y a des gens qui cherchent là-bas, des trucs, à imiter complètement l’accent, genre Moriarty… C’est très ricain, pour le coup, comme couleur, dans sa façon de chanter. Et je pense qu’un Américain, y va se dire genre « voilà, ah oui, ça pourrait être une chanson américaine ». Mais nous, je pense qu’on cherche pas à imiter une couleur, on cherche pas à imiter un son, une façon de chanter. On a toujours été dans un truc très naturel, en fait, dans notre façon de chanter, plus proche de ce qu’on est, dans notre façon de parler…

 

Est-ce qu’il n’y a pas toujours une espèce de prudence quand on commence à composer avec la langue anglaise si on est français ? Y a toujours une distanciation du fait qu’on pense à ce qu’on dit, alors qu’un Américain va penser à ce qu’il dit, il va y aller quoi.

CM : Je sais pas, parce que quand on commence à écrire en fait, globalement, les mélodies viennent déjà avec des ébauches de textes, qui sont du yaourt en général, même si parfois tu peux déjà trouver des phrases. J’pense qu’on réfléchit pas non plus énormément à priori à ce qu’on va dire. Au départ, le premier geste est de trouver les mélodies et de trouver déjà la façon dans laquelle la phrase se rythme, donc quelques brides de mots. Et puis parfois, ça vient directement, et parfois, pas du tout. Mais je pense pas qu’il y ait autant de prudence.

 

AW : Moi, je pense que le fait de chanter en anglais peut nous permettre, quelque part, d’être justement plus libre par rapport au texte que si on écrivait en français, d’être plus personnel dans ce qu’on écrit. Quelque chose de plus intime et moins… Peut-être qu’on aurait plus de pudeur si on écrivait en français parce que, justement, comme c’est en français, on se dit qu’on n’oserait pas employer certains mots, dire certaines choses. Et l’anglais nous permet d’avoir une sorte de détachement où, genre, c’est pas vraiment notre langue mais quand même on arrive à s’exprimer dans cette langue. Et du coup, on peut exprimer des choses qu’on n’oserait pas dire en français. Pour moi, c’est la richesse du fait de chanter en anglais, c’est que, je pense, qu’on écrit des chansons beaucoup plus intimes, beaucoup plus personnelles que si on écrivait en français.

 

CM : Mais, c’est un truc qui est lié fondamentalement à la langue anglaise quoi. Je pense que des équivalences d’Elliot Smith ou Bright Eyes, en français, ça pourrait pas exister. Parce que si tu traduis des textes d’Elliot Smith, c’est tellement extrême, il a des textes qui sont tellement torturés, tellement sombres. Je pense qu’en français, ça passerait pas du tout, et en anglais, je sais pas pourquoi, ça passe.

 

Ils ont un premier degré beaucoup plus frontal que nous.

 

CM : Ouais, mais y a aussi quelque chose de beaucoup plus positif que le français dans la langue même qui fait que, finalement, chanter des trucs très tristes, avec une mélodie, tu vois, comme Elliot Smith. Même si y a des morceaux durs à écouter parce que c’est très intense, mais on peut pas trouver d’équivalent en français, je pense.

 

AW : La traduction en anglais d’« handicapé », c’est « physically challenged ». C’est tellement plus positif de dire « physically challenged » que « handicapé ». « Challenged » genre, t’as un côté défi. Mais c’est pareil pour tout. T’as tellement de mots qui ont une autre signification, qui ont un côté vachement plus positif.

 

CM : Après, ça dépend des paraphrases aussi, quand on dit « personne de petite taille », on peut dire « nain ».

 

AW : Dans le vocabulaire commun, t’as des choses beaucoup plus positives. Quelque part, t’as des chansons… C’est pour ça que c’est un langage hyper propre en fait : t’as le sombre et le joyeux qui se côtoient en permanence dans la musique, mais dans la musique des mots aussi. Y a quelque chose de triste mais avec toujours une espèce d’espoir et de lumière. Alors qu’en France, j’pense que dans le ton qu’on emploie, dans les mots, je pense que si tu dis des choses très très tristes, très très sombres, ça sera vraiment triste.

 

CM : Suffit juste d’avoir des conversations en anglais ou en français, c’est pas la même… Même nous, c’est pas la même chose. Quelque part, quand tu parles en anglais, tu as tendance à chanter naturellement, déjà, juste en parlant, alors qu’en français, tu restes toujours sur la même note, plus ou moins. Et c’est assez marrant, parce que je pense, enfin, moi je me demande quelle personne je deviendrais en habitant aux Etats-Unis. Parce que si tu commences à parler comme ça tout le temps, au bout d’un moment, le fait de parler avec toujours des petites mélodies comme ça, avec plus d’intonations, ça va aussi changer, je pense, petit à petit, la personne que tu es.

 

JA : Après, on a quand même parlé français pendant vingt ans, et ça marque aussi une personnalité. Tu deviens pas un Américain, mais tu deviens un Français qui va être en décalage.

 

CM : Ce qui est marrant, c’est, par exemple, la chanson qui pourrait être la plus américaine sur l’album, « 49 States », une chanson un peu country, quelque part, la mélodie n’est pas du tout country, et les accords non plus…

 

Et le chant aussi, et la rythmique, à la limite, est country…

 

CM : Oui voilà, en gros, juste une guitare et une batterie aux balais, mais c’est ça qui fait la différence, je pense. Les Américains ne l’écouteraient pas du tout comme un truc de country, par exemple. Je pense qu’ils l’entendraient même pas. Mais la country, c’est vraiment des voix. Quand t’écoutes des chanteurs ou des chanteuses country, c’est quand même extrêmement différent de ce qu’on fait.

 

 

Revenons sur les trois ans entre Music For A While et Let Go, « let go » qui, maintenant, on le sait, signifie « lâcher prise », avec tout le sous-texte que cela induit dans la compréhension de l’album, etc… Mais tout de même, trois ans, c’est long pour un lâcher prise, non ? Alors, sans rentrer dans des considérations triviales (la pression du deuxième album, la pression de la maison de disque, la pression tout court), on a l’impression que vous entrez dans cette fameuse case du « pas le droit à l’erreur ». C’est-à-dire qu’il y a un premier album qui cartonne contre toute attente (certains diront « sur un malentendu »), et attention de ne pas se planter sur le second. Enfin de compte, le lâcher prise n’a-t-il pas été relatif ?

 

AW : Non, parce que les deux ans et demi qui ont séparé le premier et le deuxième ont été bien remplis par des tournées et qu’il y avait tout à faire en fait. C’est que quand le premier album est sorti, on n’existait presque pas, on n’avait quasiment jamais fait de concert et, en fait, la radio nous a clairement énormément aidé parce que, voilà, on a eu la chance de passer en boucle à la radio, mais, euh, qui n’était pas exactement ce qu’on est, ce qu’on… qui n’était pas représentatif de notre musique… Du coup, on est arrivé à avoir des espèces d’échéances hyper importantes, genre jouer dans des grandes salles, les Victoires de la Musique et tout… Alors qu’on n’avait presque pas d’expériences, alors, du coup, on a vraiment profité de cette tournée pour apprendre, en fait, en accéléré, à faire des concerts. C’est pour ça qu’on a voulu en faire plus que de raison presque. Au lieu de faire un an, un an et demi, on a fait presque trois ans de tournée, parce que, pour nous, c’était important de vraiment consolider ce truc-là, et c’est pour ça qu’on a fait des tournées aux Etats-Unis, ce qui était hyper galère. On a fait presque cinquante dates là-bas en trois mois quoi. Et on n’aurait pu ne pas le faire, mais on l’a fait parce qu’on avait envie de faire de la route, de faire des concerts, de se perfectionner et ça nous a fait énormément évoluer humainement, mais ça a fait aussi évoluer notre musique, énormément. Et, du coup, pour nous, c’était nécessaire de prendre ce temps-là, de prendre le temps de mûrir, de faire avancer notre musique. Aujourd’hui, le deuxième album, il est comme il est. Pour nous, c’est un vrai pas par rapport au premier. Pas parce qu’on nous disait « faut vraiment que ça soit l’étape au-dessus », mais c’est juste parce que, nous, on voulait évoluer énormément, on avait envie d’aller au bout de cette évolution. Et on avait envie de rendre ça sur le disque, de pas faire un deuxième « premier album », dans la lignée du premier, parce que, pour nous, il est vraiment pas dans la lignée du premier.

 

JA : On s’est quasiment pas posé en plus, entre la fin des tournées et l’enregistrement de l’album.

 

AW : On a enchainé, on a même fait des tournées au milieu de l’enregistrement, donc…

 

CM : Pour nous, ces deux ans et demi, c’est passé vraiment…

 

JA : …extrêmement vite.

 

CM : Mais, vraiment, je pense que tout simplement, en deux ans et demi, on est devenu un groupe quoi. Je veux dire, quelque part, tu deviens un groupe quand tu pars en tournée et que ça devient vraiment intense. Parce qu’avant ça, j’veux dire, quand on était avant le premier album, on était tous les trois, en acoustique. J’veux dire, on n’était pas sur des scènes, on jouait, tu vois, chez des amis, dans des tout-petits endroits, juste en acoustique. On était encore plus ou moins étudiant, on écrivait, en gros, des morceaux le week-end. Enfin, tu vois, on pensait pas que ça allait arriver quoi. On savait pas qu’on allait sortir un album, qu’on allait pouvoir partir en tournée. Ou alors, on savait pas que ça allait arriver aussi rapidement. Et du coup, je pense qu’on est vraiment devenu un groupe dans le laps de temps entre les deux albums.

 

D’ailleurs, en parlant de groupe, justement, ça se retrouve dans l’interview, ça se retrouve dans le GROG&CO, c’est Maxime Garoute. J’ai l’impression qu’il a une importance incroyable dans votre évolution autant musicale qu’humaine et culturelle, et d’ouverture. Il revient à chaque fois et, surtout, même sur scène, on sent que la section rythmique est vachement présente. Est-ce qu’il y a une part de lui dans le processus créatif de Let Go ?

 

CM : Oui, bien sûr. Maxime, on l’a rencontré par l’intermédiaire de Julien Delfaud, quand on a enregistré Music For A While. C’était lui qui faisait la batterie dessus.

 

AW : Et déjà, c’était un sacré…

 

CM : … un sacré choc ouais.

 

AW : Un sacré parti-pris parce que Maxime, c’est un batteur qui a un style de jeu hyper « tight », qui vient vraiment du groove, qui vient vraiment du hip-hop et du rock plutôt lourd, tout ça, qui a joué avec des artistes très différents mais souvent dans des très grosses scènes et tout ça. Et quand il est arrivé sur le premier album, déjà il a donné une direction à notre musique. Il débarquait donc, forcément, on lui a pas laissé une place incroyable parce que les chansons étaient déjà terminées et qu’on a répété une semaine mais, quand même, ça a déjà donné une première direction. Et après, c’est clair que, voilà, de tourner deux ans et demi avec lui, les morceaux évoluaient, et dès que les nouvelles chansons arrivaient, la batterie arrivait beaucoup plus tôt dans le processus de création. Alors que sur le premier, ça arrivait vraiment en dernier. Là, on arrivait avec des idées de chansons plus ou moins finies et lui commençait à jouer, ça donnait presque une autre direction. Parfois complètement différente, parfois ça allait dans le même sens.

 

CM : C’est ça qui est intéressant en bossant avec d’autres musiciens aussi. De la même façon avec Pino (Palladino) en studio, ça apportait encore autre chose sur certains morceaux. Je pense surtout à « When You’re Away » ou « Losing You »…

 

La basse est bien là…

 

CM : Ca apportait un groove. Sur « Still », c’est incroyable ce qu’il a fait… Sur tous les morceaux en fait.

 

AW : Pour le premier comme pour le deuxième, on n’avait pas envie que ça soit des demies décisions en fait. De prendre une basse ou de prendre une batterie, on n’avait pas envie de les cacher, on n’avait pas envie de se dire : « bon, on va prendre une batterie mais ça sera des balais ou des shakers ou des machins… ».

 

CM : Ouais, parce que sur le premier, enfin, au départ, on s’était demandé… Parce que, nous, on avait en tête, en gros, des batteurs des années 60, de la batterie plus d’accompagnement. Alors que Max, il fait pas d’la déco derrière le chanteur, il donne le moteur du morceau quoi.

 

AW : C’est plus un batteur à la Dave Grohl quoi. Le mec qui crée vraiment un pattern, qui oriente énormément le morceau ou alors à la Jeff Porcaro, des batteurs avec un fort impact sur les titres. Et du coup, pareil pour la basse quand Pino est arrivé, ça a fait généralement évoluer notre couleur, et ça, c’était un peu un pas dans l’inconnu parce qu’on n’avait jamais joué avec une basse avant. Puis entre un violoncelle et une basse, c’est très différent. Donc, le violoncelle et la basse de Pino, c’est encore autre chose. Et du coup, on aurait pu prendre un bassiste plus au médiator, machin, et là, en fait, c’était cette espèce de basse un peu, comme ça, onctueuse, très douce et en même temps hyper présente pour le groove. C’était assez génial.

 

CM : Même sur scène, on joue, pas avec Pino bien sûr, mais avec un bassiste qui s’appelle Mike Clinton et c’est la première fois qu’il fait de la musique pop. C’est un mec qui vient, pour le coup, de musiques complètement grooves, africaines, caribéennes, qui a jamais eu de projets pop. C’est la première fois qu’il joue sur des chansons comme ça. Et c’est ça qui est intéressant parce qu’on sait déjà que… Enfin, on peut déjà sentir que quand il commence à maitriser les morceaux, ça y est, il fait un peu infléchir la direction du morceau.

 

AW : Et même quand on refait des morceaux un peu plus rockabilly quoi, qu’on oriente un peu plus vers du rockabilly. Pour lui, du coup, c’est une musique qu’il connaît absolument pas. Et du coup, c’est hyper intéressant parce que ça amène encore un truc un peu différent dans tous les domaines, plutôt que de prendre une contrebasse. C’est des choses qu’on aime bien faire, c’est de prendre des instruments ou des personnes et les mettre dans une espèce d’ailleurs, de les déplacer. C’est comme on a déplacé le violoncelle.

 

Parlons du violoncelle justement. C’est un truc qui me fascine chez les groupes avec un instrument qui participe à l’identité visuelle et sonore, comme le pipeau de Jethro Tull, le sax de Springsteen ou les corses d’I Muvrini : comment réussir à garder le machin dans le groupe tout en parvenant à évoluer ?

 

JA : En fait, il reprend un rôle d’arrangement, de mélodie, de temps en temps de soliste aussi. Beaucoup plus que sur le premier album, beaucoup plus que sur la tournée du premier album, là où je faisais vraiment que de la basse.

 

C’était plus rythmique avant.

 

JA : C’était avec un violoncelle et, le violoncelle, tu peux pas vraiment faire du groove, parce que t’as pas beaucoup de sustain** avec les notes.

 

AW : Mais quelque part, le violoncelle, il était hyper contraint dans la formule d’avant. C’est vrai qu’il était omniprésent parce que c’était la basse, mais en même temps, il y a un moment où ce qui était très naturel quand on était en acoustique, deux guitares et un violoncelle, parce que l’équilibre se faisait naturellement et que le violoncelle était l’idéal pour ça en fait, ça marchait plus très bien avec une batterie. Et, à un moment, certes, il était plus présent, mais, en même temps, il était complètement brimé quoi. Il était pas présent de la bonne manière en fait, et maintenant qu’il y a de la basse…

 

JA : Ca s’entend dans les nouvelles chansons de toute façon, qui sont plus groovy, qui appelaient des choses beaucoup plus différentes.

 

Toi, par exemple, tu as réfléchi à une nouvelle manière d’être dans le groupe ?

 

JA : Ben là, carrément, ça n’a rien à voir. Même pour nous trois, ça n’a rien à voir parce qu’il y avait la moitié des chansons qu’on avait joué un peu sur scène, qu’on connaissait un peu, même cette moitié-là, qu’on rejoue maintenant, avec basse/ batterie/ clavier ou violoncelle…

 

CM : Même aux guitares et à la voix, ça change tout en fait.

 

JA : Ca change tout mais en terme d’énergie, de façon d’être sur scène, quand t’as une basse, ça n’a rien à voir. Le groove est complètement différent, et du coup, faut que tu trouves une nouvelle façon d’être, un peu sur scène, parce qu’il y a un nouveau naturel à trouver. Et c’est un peu à chaque fois l’enjeu. On s’met beaucoup de bâtons dans les roues parce qu’à chaque fois, y a tout qui change. Du coup, la deuxième tournée n’a rien à voir avec la première. Faut le temps d’adaptation encore, sur scène.

 

Je voudrais faire une remarque générale, mais spécialement à vous, parce que ça revient plusieurs fois dans vos interviews, même si vous n’êtes pas les seuls à en parler. C’est inhérent chez tous les amateurs de pop, de Beatles, de songwriting classique : la fameuse quête de la chanson facile, de l’évidence musicale. On nous tanne depuis des siècles avec ce truc-là. Avec Let Go, si vous cherchez à tendre vers un truc qui s’ouvre vers autre chose, on retombe toujours sur nos pattes, une architecture très visible de la « chanson ». « Wind Song », ça part sur un truc, pis, hop !, on se retrouve sur un pont hyper mélodieux, un peu Bee Gees, « She’s not there/ She’s not there/ lalala ». J’arrête pas de me dire : « putain, mais arrêtez, lâchez-vous, sortez de vos bouquins », on dirait une musique de puceau, de communiant. Cet espèce de fantasme du poster de l’idole dans la chambre et on va essayé de faire comme lui quoi…

 

CM : Mais, pour moi, ce qui est bizarre, c’est que quand t’écoutes Radiohead ou même John Frusciante, le sens de la structure évidente, tu le retrouves à chaque fois. Même chez Radiohead quand ils divergent un peu et qu’ils essaient d’aller vers des sonorités plus expérimentales, la structure de la chanson même…

 

Tu penses à quoi par exemple ?

 

CM : Le dernier, je le connais pas très bien, mais l’avant-dernier, y a des chansons tellement simples à recevoir, alors que derrière y a des structures qui sont alambiquées, mais ça reste hyper simple à recevoir. Et y a plusieurs morceaux sur lesquels s’étaient vraiment une espèce de défi, surtout sur « Parallel Lines » ou « The Letter » par exemple, qui ont des structures qui sont en fait pas du tout aussi simples que tu peux imaginer, mais qui paraissent extrêmement… qu’on écoute juste comme ça quoi. Et Frusciante, dans tous ses albums, sauf dans le tout tout premier où, là, c’est carrément dur à écouter, les chansons sont faciles à recevoir. Il garde ce côté hyper pop, alors que c’est quand même assez intense, torturé, etc… Pour moi, c’est vraiment un truc que j’aurais jamais envie d’abandonner en fait. Pour moi, la chanson pop, dans tout le domaine pop, y a une force à rester dans une sorte de… pas de cadre… mais, presque. C’est le cadre qui fait la force. C’est-à-dire : en 3-4 minutes, tout ce que tu peux mettre dans une chanson et essaie de conserver la lisibilité. Pour moi, c’est l’inverse de la littérature quoi. En littérature, j’veux dire, un roman de cent pages, ça m’intéressera si y a un truc dans la longueur qui est prenant. Dans la chanson, c’est exactement l’inverse. Les chansons de 8-10 minutes, pour moi, ça n’a pas de sens. Enfin, pour moi, ça n’a pas de but quoi. J’écoutais ça quand j’avais dix-huit ans, mais pour moi, quand t’entends parfois des chansons de 2min30 qui sont absolument parfaites et magnifiques. Je sais plus comment elle s’appelle, celle d’Elliot Smith… « Let’s Get Lost », elle doit faire 2.30, 2.40, et j’veux dire, t’arrives à faire une chanson, et ça y est, tout est dit, tout est… Enfin, pour moi, c’est vraiment une force, c’est vraiment un truc que j’ai pas du tout, du tout envie d’abandonner.

 

JA : Et pour moi, l’évidence, c’est aussi la volonté de communiquer quelque chose, d’être hyper limpide. C’est pas forcément que faire quelque chose de court aussi, c’est aussi ce qu’on apprend en tournée. En tournée, t’as envie que les gens dansent, jamais qu’ils s’arrêtent, qu’ils posent la question « bon ben, qu’est-ce qu’is se passe maintenant ? ». On veut chaque fois les prendre, les avoir.

 

Je dis ça par rapport à votre recherche vers quelque chose d’organique, moins axé sur des structures prévisibles. Vous cherchez le groove, la musique du corps, de plus sensuelle. J’essaie de comprendre comment vous essayez d’agencer tout ça quoi.

 

AW : Pour moi, c’est deux choses différentes en fait. C’est qu’il y a des choses qui sont visibles et des choses qui sont moins visibles. La structure d’une chanson, c’est pas quelque chose qu’on est censé recevoir. On est censé recevoir une émotion, une couleur… Mais, on n’est pas censé dire « ah tiens, ça s’est le refrain » la première fois qu’on écoute une chanson. Ou alors, parfois, on n’arrive pas à toujours faire une chanson parfaite. Y en a qu’on garde sous la main et on espère que c’est bien. Et, pour moi, quelque part, c’est ce qui a de plus difficile, garder une forme d’évidence. Ca se retrouve dans toute forme d’art, dans tous les chefs d’œuvre qui restent depuis des siècles. Ce sont des œuvres qui gardent une espèce d’évidence, même dans les choses les plus barrées, en musique contemporaine, en peinture abstraite. C’est qu’il y a un moment, y a un geste qui est purement instinctif et évident. Et pour moi, ça sert à rien, pour moi, c’est plus de la branlette d’essayer de dire : « ouais, mais là y a pas vraiment de structure »… C’est complètement libre. C’est un truc de moment quoi, qui peut pas vraiment être pérenne. C’est pas quelque chose qui peut vraiment s’installer… la musique psychédélique, c’était liée aux drogues, les chansons duraient vingt minutes parce que les personnes étaient différentes… Mais, j’trouve que, voilà, pour moi, nous, ce qui nous intéresse, c’est plus lié à faire des chansons qui soient sur plusieurs plans, et qu’il y est à la fois de l’évidence dans le fond et après la forme, c’est une question d’envie, c’est une question de moment…

 

CM : Et en plus, sur scène, quand t’écoutes des bootlegs, je sais pas, justement de D’Angelo, ça dure des heures. Mais parce que c’est la scène et que, quelque part, c’est le même morceau qu’ils étirent, qu’ils étirent, qu’ils étirent, et le rythme rebaisse, rebaisse, remonte. Pour le coup, c’est une musique extrêmement sensuelle. Et c’est sur scène que tu peux faire vivre un morceau comme ça, justement…

 

AW : Et parce qu’aussi, c’est en relation avec des gens qui sont dans un autre état d’esprit et que sur scène, la notion de temps est différente. C’est pas la même chose quand t’es chez toi et que t’écoutes une chanson, t’as pas la même notion du temps.

 

CM : Le bootleg de D’Angelo, par exemple, je me souviens qu’on l’avait écouté dans le bus, et je sais qu’à un moment, où ça m’avait paru, juste… Ca avait commencé à me faire chier. Ca m’avait paru un peu dommage d’écouter ça chez soi quoi, ou dans un bus. C’est un truc qu’il faut aller voir en concert. Enfin, j’adore écouter D’Angelo quand même, mais je peux pas écouter ça pendant une heure alors qu’en concert, je suis sûr que je peux en écouter pendant deux heures parce que t’es dans quelque chose d’autre.

 

JA : Y a des gens qui m’ont fait écouter de la musique expérimentale, genre des trucs, je sais pas, comment ils s’appellent… Du Frank Zappa, ou des trucs comme ça, qui me parlent pas du tout, mais alors pas du tout. Et genre, les mecs, ils me disaient : « mais si, tu vas voir, en plus toi, t’aime le classique et tout ». Et les gens, ils ont l’impression qu’en fait, quand t’aimes le classique, t’aimes bien les trucs un peu compliqués, que tu réfléchis quand t’écoutes. Mais, moi, j’ai jamais été comme ça dans ma façon d’écouter de la musique quoi. Mais du coup, c’est pas parce que la musique est compliquée que tu ressens rien. T’as pas à réfléchir pour écouter une musique quoi. Que ça soit du Bach ou autres, la recherche de l’évidence est là tout le temps, dans toutes les musiques et dans tous les arts. C’est normal, c’est une forme de générosité de l’artiste qui veut te donner quelques choses et c’est là que tu écoutes.

 

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* lui-même reprenant note pour note un titre de Kraftwerk

**Capacité de maintenir une note.