LE GROGSTORE

Guitariste pyromane de la Britpop durant les années 90, lorsqu’on s’approche du placide Graham Coxon, c’est comme tâter un bout de notre adolescence. Ben oui quoi, Graham Coxon, l’échalas taciturne à la droite de Damon Albarn, ronchonnant à coups de six cordes sur les disques de Blur. Oui, tous les vestiges de l’enfance ne sont pas identifiables, et on oublierait presque l’activité du deuxième homme Flou aussi florissante que le trublion amateur de singe. A la sortie de son huitième alboum solitaire, A+E, Graham Coxon s’est livré au papotage du Grog, dissimulant son émoi.

Dès 1998, tranquillement mais sûrement, Coxon s’installait bord cadre avec son premier bricolage The Sky Is Too High, tout en menant l’inflexion arty de Blur l’année précédente avec leur album éponyme complètement immergé dans les sons lo-fi de la vigoureuse musique alternative américaine de l’époque. Depuis, versatile, il ne cesse d’alterner brulôts bruitistes (The Golden D, 2000) et douceurs folks (The Kiss Of The Morning, 2002), toujours du fait main. Et lorsqu’il s’éloigne de Blur, le guitariste à lunettes se montre capable de déployer un art du classicisme insoupçonné, surclassant en deux disques épatants toute la période britpop de sa formation (Happiness in Magazines, 2004/ Love Travels at Illegal Speeds, 2006). Certes, plus discret que Damon Albarn, entre Gorillaz et moults collaborations exotiques (Amadou & Mariam, The Good, The Bad & The Queen…), Coxon s’implique à sa manière dans le renouveau de la pop anglaise, sans pour autant réussir à la sortir de l’impasse. On retiendra de quelle manière il rend écoutable un disque de Pete Doherty (Grace/ Wastelands, 2009) ou encore un travail foudroyant avec Paul Weller (single « This Old Town », 2007).

Succédant à The Spinning Top, du bel ouvrage en hommage au folk anglais et les ambiances pastorales des disques de Bert Jansch et Fairport Convention, A+E s’apparente comme un contrechamps brutal. Si l’on retrouve les saveurs abrasives de ses confidentiels premiers essais, il s’agit bien d’un disque européen, brumeux, métallique, agressant l’auditeur jusqu’aux tréfonds de ses cages à miel. On y reviendra. Quoiqu’il arrive, ce nouveau disque constitue le prétexte tout trouvé pour rencontrer ce héros de jeunesse. Car c’est qu’on en avait des questions à lui poser.

GROG : D’un point de vue totalement subjectif, vous m’apparaissez comme ce qui ressemble au dernier guitare héro apparu ces dernières années, dans le sens Jeff Beck du terme, pour le jeu expressionniste, dans son approche de déboulonnage des canons de la pop, bien que vous n’ayez pas le même parcours musical (à quand un disque de fusion ?). Peut-on vous considérer comme un artiste déconstructiviste ?

Graham Coxon : Ah, c’est très romantique comme idée, et c’est très flatteur en même temps d’être comparé à quelqu’un comme Jeff Beck. Je crois que je suis très exigent en matière de pop. Et je suppose que je suis quelqu’un de très calme, avec une tension sanguine assez basse, de très austère… J’ai donc besoin d’une musique qui me stimule, que ça explose, tu vois (claque dans ses mains : BANG), ou au contraire des trucs qui encouragent à la relaxation, à la méditation. Donc, j’imagine qu’avec la guitare et la variété de mes goûts musicaux, je crois aimer de la musique dynamique, et pas seulement de la pop, ça peut être du rock progressif, voir même, je suppose, des groupes comme les Who du début. Ils avaient la même démarche, Pete Townsend, avec ses chansons de trois minutes remplies de machins délirants, inattendus, plein de dynamismes et de couleurs différentes, d’excitations. J’aime surtout le format pop, même si j’ai tendance à m’étirer un peu… En gros, j’essaie de mettre toute l’énergie de la recherche sonore, de l’univers du rock progressif dans une chanson de quatre minutes.

Une sorte de décharge électrique dans des petites pastilles ?

Oui, et c’est probablement dû au fait que je ne me considère pas vraiment comme un chanteur, mais plus un instrumentiste, un guitariste… Bon alors, ma voix (fait la moue), ça passe encore, mais faut que je sois vraiment satisfait des arrangements d’une chanson avant de me mettre à chanter. Il faut vraiment que la musique soit excitante pour justifier le passage derrière un micro.

Et bien justement, ça me fait rebondir, cette histoire où vous vous considérez comme un simple guitariste, instrumentiste. Ça rejoint un paradoxe dans votre travail, dans vos propres disques. Une fois de plus sur celui-ci, vous jouez de tous les instruments. On a l’impression que le monde extérieur semble interdit d’accès dans votre espace de création, alors qu’à l’inverse vous vous prêtez plus volontiers à la collaboration chez les autres artistes, comme Paul Weller ou Pete Doherty.

C’est vrai, oui, oui. J’aime bien jouer ce rôle, ça me fait des vacances de jouer chez les autres, Pete par exemple, car je me retrouve dans la même position que je peux avoir au sein de Blur. Dans le sens où il y a un compositeur et que j’essaie de retranscrire au mieux ses idées avec une guitare, de soutenir les émotions qu’il cherche à évoquer dans une chanson. Concernant mon propre travail, je pense… J’en parlais justement récemment avec un ami : ça me permet d’assouvir mes envies de contrôle grâce à mes propres projets. Parfois, j’aime bien faire venir des personnes extérieures pour jouer. Mais je suis toujours un peu mal à l’aise avec ça, parce que j’ai toujours une vision très précise de ce que je veux faire. Même si ça ne se vérifie pas toujours en fait, parce que certaines personnes peuvent m’aider… On sait jamais. Ce sont souvent les mêmes qui reviennent de toute façon, un joueur de flûte, un batteur ou encore un bassiste, Danny Thompson. Ils ajoutent une couleur plus qu’autres choses, fondamentalement. Je pense que le fait d’avoir été longtemps dans un grand groupe, avec de fortes personnalités, notamment le chanteur et compositeur principal… Un groupe, c’est vraiment très différent… Il y a souvent des choses que tu ne vas pas forcément aimer, des chansons qui ne te plaisent pas. Mais bon, c’est une démocratie. Si tout le monde aime le même truc, et que tu es le seul à pas aimer, ben tu prends sur toi (fait une grimace). Tu peux rien dire, c’est leur partie à eux, et puis ils doivent parfois penser la même chose de mes propres parties de guitares. Donc, ouais, sur mes créations, c’est mon monde à moi, et c’est définitivement très difficile d’impliquer d’autres personnes dedans. Mais quand je veux travailler d’une manière plus relâchée, avec plus d’improvisation, comme dans The Spinning Top (2009) où il y avait plus d’espace pour d’autres musiciens, comme un joueur de dilruba (Jasdeep Singh). C’est un superbe instrument, peu importe la manière dont on en joue. Mais c’était difficile, car il fallait que sa partition respecte les règles de la musique indienne. Je ne voulais pas qu’il s’en écarte, je voulais pas occidentaliser son jeu pour coller à la gamme ou à la mélodie. On devait faire en sorte que l’instrument et la chanson marchent ensemble sans compromis. Mais en général, oui, je ne suis pas soupçonneux, mais je veux avoir le contrôle sur ce que je réalise, sur quoique ce soit.

Je voudrais continuer à parler sur votre nouvel album, sur ce côté très intime et très très personnel par rapport à d’autres collaborations. Celui-ci, justement, est constitué de chansons restées pour la plupart à l’état de démos, d’improvisations construites sur des grooves. Ce qui change du tout au tout avec le songwriting plus classique de vos précédents disques, même si on l’entend encore sur quelques chansons. Ça me rappelle même ce que vous pouviez produire sur votre label Transcopic, l’album d’Assembly Line People Program…

Oulà…

Je trouve que c’est très similaire. Ça date de 1998, mais ça revient en 2012, je trouve ça très intéressant. Et je voulais savoir ce qui justifie cette volonté de garder les morceaux à l’état d’esquisse, juste des gestes comme ça.

Je crois que c’est parce que The Spinning Top était très formel, un exercice style qui nécessitait cette démarche, très organisée. Stephen Street est quelqu’un de très organisé en tant que producteur, c’est sa méthode de travail. Mais je ne voulais pas que ça soit le cas pour celui-là. J’avais beaucoup de démos… Les dix morceaux de A+E sont issus de démos enregistrées à la maison, purement improvisées… C’est assez étrange, ils viennent tous d’improvisations… Un peu comme… C’est quoi déjà le titre ? « November » sur The Spinning Top. Celle-là, je l’avais improvisée à la maison, mais pas à la guitare. Ça m’a permis de m’éloigner de mes propres habitudes de guitariste. Je l’ai faite sur un orgue, où j’appuyais sur des accords et j’improvisais du chant par dessus. Et la chanson est juste apparue. Ça a été la même chose sur A+E. Beaucoup de riffs sont apparues à la basse, et j’ai chanté par dessus. Tu vois, encore une fois, les paroles sont un élément secondaire. Dans beaucoup de chansons, c’est le cas. Souvent, il y a même pas de chant en tant que tel, ce sont juste des phrases répétées en boucle. C’est un truc assez psychotique. Je voulais que l’enregistrement se déroule de façon assez libre et amusante, c’est pourquoi j’ai rappelé Ben Hillier qui avait produit The Golden D (2000). On a donc beaucoup expérimenté en passant des batteries à travers des synthés. Il a plein de vieux synthétiseurs, du genre avec un joystick, des trucs auxquels j’y comprends rien. Et donc on filtrait des batteries à travers ça et je jouais de la guitare par-dessus. Le lieu d’enregistrement était très différent, rien n’était séparé, un ampli était isolé. On était dans une pièce d’environ 15-20 mètres carré, grand max, la table de mixage était très réduite, il y avait des micros partout. Tout était dans la même pièce. Un micro pouvait rester actif et enregistrer les signaux environnant, repiquant tous les bruits autour, tout ce qui se passait.

Ce qui donne ce son très claustrophobique.

Ouais, on a procédé d’une façon que beaucoup d’ingénieurs du son considèreraient comme folle. Il y a des repères sonores qui ont été gardés, comme dans « What’ll it Take ». Ben Hillier faisait ce bruit d’ébullition (mime l’ébullition), ce genre de son, et je chantais des trucs pour lui donner des repères mélodiques afin de lui indiquer les refrains : « ah ! ». Et juste avant les refrains, on peut entendre ces sortes de cris à l’envers, ce qui m’indiquait que le refrain arrivait. Et donc tous les micros absorbaient ces types d’accidents. La table de mixage, c’était du vieux matériel datant des années 80. On enregistrait tout très fort, et tout est très compressé, à la limite de la saturation. Enfin, je travaille en général avec des gens qui aiment triturer le son. On utilise des vieux micros russes de la marque LOMO, avant qu’ils ne fassent des appareils photos… Ben Hillier est très pervers en matière de son. Et ça, ça me plait, on s’est vraiment amusé à créer tous ces bruits bizarres. On s’est vraiment amusé, c’était à une période où j’habitais à 30 kilomètres de Londres, et j’allais au studio en moto, à fond la caisse. Tout allait toujours très vite… Enfin bref… Peut-être que je réponds à des questions que tu n’as même pas posées.

On est content. J’ai une théorie sur votre travail. Pour les gens de mon âge, c’est difficile de dissocier votre travail de celui de Blur, forcément, et dans mon raisonnement, j’ai l’impression que l’un chasse l’autre à chaque fois. Blur, emblème d’une certaine pop anglo-anglaise, était tourné vers de choses radicalement différentes de la souche Kinks, Madness et co, tandis que vous, vous étiez plus américain, avec un intérêt sur le mouvement lo-fi (Pavement) et noisy (Sonic Youth). Et quand vous êtes parti, Blur s’ouvrait vers d’autres horizons sonores, alors que vous êtes revenus vers une base anglaise, rappelant la pop énervée des Buzzcocks, Graham Parker, etc, puis le folk du pays (Bert Jansch, Davy Graham…), une forme de composition plus classique. Et aujourd’hui, vous avez repris le travail avec Blur. On peut pas s’empêcher d’entendre sur A+E, cette intention de brouiller les canons du songwriting classique, vers des sonorités post-punk, répétitives, plus dures et abstraites, même si c’est européen, ça sonne comme du Wire, le kraut rock, la musique industrielle, dissonante et anxiogène, certes tout en restant européen. On a l’impression que votre création agit comme le ying et le yang de Blur. Ai-je tort et dois-je me taire à jamais ?

(rires) C’est peut-être un peu vrai. ‘Sais pas. Peut-être que ça me contrarie un peu quand les gens sont influencés par les choses que j’aime. On a toujours aimé des choses très différentes, nous quatre. Au début, on était vraiment très influencé par la musique anglaise, beaucoup de groupes psychédéliques. Au début des années 90, ça revenait beaucoup à la mode, avec toute la scène baggy, les rave party. Ça me plaisait beaucoup car ça m’évoquait le Pink Floyd du début, et puis même le Pink Floyd d’après, en vieillissant. Et puis, au milieu des années 90, ça dépendait… J’allais voir beaucoup de concerts de punk-rock. Je trouvais que les groupes anglais, par rapport aux américains de l’époque, jouaient de la guitare de manière un peu anecdotique. J’imagine qu’à une autre époque, je serais monté dans un wagon de marchandise ou j’aurais fait du stop à travers les États-Unis pour voir les guitaristes qui me plaisent. Maintenant, c’est plus facile, il suffit d’acheter les disques. Donc le fait que j’écoute beaucoup plus ce genre de choses, ça a eu une influence bénéfique sur Blur, et même Damon a fini par y trouver de l’intérêt. Pour les deux autres, j’en ai aucune idée. Ils ont leurs trucs à eux… Alex, je crois qu’il aime un peu les trucs de clubs gays. A cette époque, il était un peu désinvolte, d’une certaine manière. Lui, c’était le désinvolte, moi, c’était le ronchon. Et puis Damon, c’était un gros mélange d’influences allant d’un peu partout, du blues américain, jusqu’au R&B, et même les Kinks… Et Blur est dans cette lignée. Et puis, moi aussi en fait, même en tant que guitariste influencé par les Américains. J’étais de plus en plus impliqué, ou déprimé, par ma propre culture, mon pays. L’album que je viens de faire, c’est un disque très anglais. C’est clair qu’il y a une grosse influence de Wire, dont les trois premiers albums sont indispensables, et puis d’autres choses différentes. Il y a aussi ce côté très répétitif, l’usage de boites à rythme mais sans avoir à se faire chier pour trouver le son de caisse claire parfait, mais plus dans la recherche d’un son hypnotique, dense. J’ai une large palette d’influences, comme un baluchon, tu vois, remplis de choses que j’écoute comme les Beatles depuis que j’ai dix ans. Ils sont toujours là, et ça ressort au gré de mes humeurs. J’écoute quand même des choses récentes, mais je m’en nourris moins. Ou peut-être, que si… Je sais pas. (rires) Parfois, y a un truc qui va t’influencer… Par exemple, des groupes complètement barges comme Crystal Castles qui arrivent à faire accepter des chansons où les voix sont complètement distordues et sursaturées, quelque chose que personne n’avait fait de manière aussi extrême avant. Et puis, bon, passez cet effet de surprise (hausse les épaules), bof, okay, ils l’ont fait, mais bon (fait la moue). Mais voilà, ce disque parle aussi du mec qui va se faire virer des pubs, dans n’importe quel quartier d’une ville, comme Londres, par exemple, mélangé à ces éléments répétitifs, hypnotiques, venus du kraut rock. Je fonctionne par cycle. Dans deux ans, je réécouterai peut-être Fairport Convention, je sais pas, on verra. Si t’écoutes la trilogie de Wire, on peut toujours se concentrer sur une aspect particulier de leur musique. On peut accéder à une toute autre dimension de leur travail, et ça peut servir à nourrir ton inspiration, même avec une seule de ces chansons. Mais le truc pour cet album, c’est qu’il n’y a pas que ces dix chansons, j’en ai enregistré vingt-deux. Du coup, A+E se concentre ce type d’ambiance, alors que les autres sont dans un autre registre. Elles sont plus…euh…

Fusion ?

(rires) A la Jaco Pastorius, ouais. Non, les autres, on pourrait plus les qualifier de « Graham Coxonienne », avec plein d’influences sixties, et orientales, un peu indé. Il y avait vraiment deux sortes de choses différentes qui se passaient. Mais cet ensemble-là allait vraiment bien ensemble, comme une sorte de boule, de planète en fusion, je sais pas. C’était très intéressant, ces deux pôles ensembles.

Alors que la pop anglaise semble être atteinte d’immobilisme depuis les années 2000, peinant à se trouver de nouvelles figures marquantes et durables dans la jeune génération, on a l’impression qu’il revient à la vieille garde de tirer tout le monde vers le haut et de continuer à avancer pour se renouveler elle-même coute que coute. On pense bien sûr à vous, Damon Albarn, même Noel Gallagher promet une révolution pour son nouvel album, et Paul Weller aux derniers disques passionnants. Qu’est-ce que ça veut dire ? Après votre génération, le déluge ? Faut-il encore attendre quelque chose de la pop anglaise ? Auriez-vous une réflexion à ce sujet ?

Peut-être que c’est parce qu’on est là depuis longtemps, on est assez établi, ce qui nous permet d’avoir les coudées franches pour créer, sans se soucier des conséquences. Alors que quand on commence… Mais y a plein de jeunes groupes qui font des trucs vachement bien quand même. Pour moi, c’est assez difficile de les repérer, parce qu’ils sont là, parmi nous.

Trop de pression, trop d’attentes ?

Non, ils font juste leur truc dans leur coin. J’en parlais avec un pote à moi de la situation de la musique, le rock et le punk sont cachés sous une pierre. Et quand tu soulèves la pierre, ça frétille comme un zombie, ça grouille de vers de terre (mime) Et c’est de ça que ça parle, le punk et le rock. Donc, peut-être que ça fait sa vie sous un caillou… Pour en revenir à Paul Weller, à moi, et aux autres vieux, on devient plus barge en vieillissant et on fait ce qui nous plait. C’est peut-être un truc avec l’âge. Plus on vieillit, plus on se fiche de l’avis des gens.

GRAHAM COXON – A+E (Parlophone/ EMI)